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doc 20
Pistones/ gradas/ “orgánicos” / denominador común
Una Orquesta Sinfónica se menciona frecuentemente como organismo. El conjunto específico de tantos instrumentistas de cuerda, de tantos vientos etc. que un compositor prescribe para su obra es el orgánico orquestal de la misma. Los términos cobran especial sentido por el hecho de que en una orquesta el conjunto de músicos responde a un mismo pulso e incluso ejerce parcialmente una misma respiración.
Para un escenario, un músico de orquesta pediría una arquitectura que contenga y facilite dichas dinámicas orgánicas. Para ello, el diseño y el relieve de un escenario son de igual importancia que la acústica.
Los orgánicos de un repertorio sinfónico de 400 años son variados en tamaño y configuración. A base de experimentos y puestas en maqueta, se llegó a un denominador común para dos propuestas de diseño de pistones y gradas; exponemos aquí - en cuanto a su funcionalidad – la versión chica y la versión grande.
La versión chica (14 émbolos en la parte trasera del escenario):
Ventajas: aparente facilidad de mover el piano de cola (con sólo apartar del camino sillas y atriles); facilidad de acceso para el director (caminando sobre nivel 0, entre las filas); buena comunicación visual para instrumentistas de viento, de percusión y eventualmente de arpa; los espectadores de los sectores laterales de las primeras filas de la platea no sufren ninguna restricción visual.
Desventajas: más o menos la mitad del conjunto queda excluida del privilegio de la buena comunicación visual (cuerdas, a partir de la cuarta fila); se genera un desfasaje lateral de niveles que obliga a un especial respeto del denominador común para que el corte radial pase estrictamente entre vientos y maderas; el denominador común (con su próxima variante) genera un diseño de superficies de zócalos algo “desproporcionado”, pero - sin embargo – funcional dentro de esta versión. El acceso a la parte elevada requiere probablemente varias pequeñas escaleras auxiliares en los costados.
Para orgánicos grandes o completos es casi obligatorio elevar por lo menos las filas laterales 5 y 6 (cuerdas) con practicables móviles para una mayor integración del conjunto. Eso significa para un orgánico completo elevar 12 unidades funcionales para hasta 22 músicos a un nivel 1 y 2, - en consecuencia: un pase estrecho para director y solistas entre practicables y sobre todo (en caso de ida y vuelta del piano de cola) un desmontaje y/o montaje engorroso y ruidoso en el intervalo del concierto. Hay que tener en cuenta que una gran cantidad de oyentes de un concierto permanece en sus butacas durante el intervalo, para descansar, asimilar la experiencia vivida, leer el programa, charlar con vecinos etc.; el escenario debería permanecer a media luz, con poco movimiento, conservando la atmósfera de lo acontecido hasta el momento y conexión con lo que está por venir...
La versión grande (14 émbolos, formando un semicírculo completo hasta el borde del escenario)
Ventajas: la más convincente: la versión grande contiene la versión chica; falta sólo bajar a nivel 0 los sectores laterales (dos escenarios en uno). Facilita idealmente la integración orgánica (y musical) del conjunto; ida y vuelta del piano de cola del medio de orgánicos grandes muy facilitado en comparación con la presencia de practicables portátiles en el camino (sólo bajar gradas a máquina y apartar empujando sillas/atriles). Eventual compensación lateral de niveles queda diminuta en comparación con los desniveles laterales de la versión chica. Fácil acceso de los músicos por el mismo escalonado de las gradas.
Desventajas: en la configuración más desplegada, el director y los solistas entran subiendo a nivel 4 y vienen al frente bajando gradas (el nivel máximo en este sector no tiene por qué superar un total de 60 cm ; yendo por gradas profundas, es un camino cómodo y aceptable; para la visita de artistas con movilidad disminuida, siempre queda la alternativa chica – el acceso a nivel 0 - “incorporada” a esta versión. Según el orgánico de la obra ejecutada, para una cantidad limitada de espectadores en las primeras filas laterales de la platea se altera algo el campo de visión (para los “habitués” en conciertos de orquesta, el atractivo de esta ubicación reside en la posibilidad de observar al director de costado, mientras la masa del público ve solamente su espalda...).
(Láminas adjunto)
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doc 21
OSN – planificación escenario con diferentes orgánicos / y solistas / y coro
Clasificamos orgánicos tipo con cantidad aproximada de instrumentos:
orquesta pequeña: (clásica, Haydn, Mozart, Beethoven, conciertos con solista)
10 primeros violines etc., 4 – 8 maderas, 2 – 4 metales, timbales
orquesta mediana: (clásica y romántica temprana, Haydn, Beethoven , Schubert, Mendelssohn, conciertos con solista, sinfónico-coral pequeño)
12 primeros violines etc., 8 maderas, 5 metales, timbales
orquesta grande: (sinfonías románticas, Schumann, Brahms, Bruckner etc., eventualmente con coro y solistas)
14 primeros violines etc., 10 maderas, 11 metales, timbales, percusión, arpa
orquesta completa: (romántica tardía y siglo 20, Wagner, Mahler, Strauss, Strawinsky, Shostakovich)
16 primeros violines etc., 18 maderas, 18 metales, timbales, percusión completa, (piano), celesta, arpas
excepcionalmente - orquesta monumental: (Berlioz, Mahler, Schoenberg, con coro y solistas)
20 primeros violines etc., hasta 25 maderas, hasta 24 metales, hasta 4 grupos de timbales, percusión completa, hasta 4 arpas, (piano, órgano, instrumentos raros), celesta, hasta 8 solistas cantantes, coro con mínimo de 250 cantantes.
Especificaciones, tradiciones, convenciones, funcionalidad, sugerencias
La cantidad de cuerdas viene escalonada –2, = 16 primeros violines, 14 segundos, 12 violas, 10 cellos, 8 contrabajos; eventualmente igual cantidad de primeros y segundos y +1 en cellos y bajos).
El cuadro tipo de cuerdas va de registro agudo a registro bajo (de la izquierda a la derecha).
El escenario en cuestión da lugar a 6 filas en semicírculo, 4 de ellas escalonadas en gradas: del atril del director hacia atrás: dos filas de cuerda, dos filas de madera, dos filas de metal y percusión (orquesta completa); la orquesta pequeña, mediana y grande se puede armar con la quinta fila central vacía, obteniendo el espacio adecuado entre metales/ percusión y los músicos sentados delante de estos.
Atriles puestos abajo, salvo en la última fila.
La profundidad de grada mínima de 1,40m para las filas de vientos considera al músico sentado más una mampara protectora individual y un atril; la profundidad de grada mínima de cuerda de 1,50m considera al músico sentado (incluyendo el alcance de su arco) más una mampara protectora individual y un atril; la sexta fila considera espacio suficiente para timbales, instrumentario de percusión, trombones, atriles puestos arriba.
Ya la primera fila de maderas viene elevada.
En seis filas laterales es deseable/imprescindible elevar las filas lejanas de cuerda.
Acceso cómodo y seguro del director: mínimo 1m de ancho si pasa por el borde del escenario.
Hay que considerar el espacio de las mínimas ceremonias (coincidente con el espacio para solistas): saludo del director al público, concertino y solista, eventualmente al compositor; saludo del compositor al público (sube de la platea al escenario), entrega de flores a los artistas, idas y vueltas.
Sugerencias: profundidad mínima del escenario: 12 metros, extensión central de 1 metro de profundidad – ancho del sector central de butacas - con accesos laterales desde la platea (escalera de 4 – 5 peldaños).
Se arma el escenario con el mayor orgánico del programa del concierto. En las obras de menor orgánico, las respectivas sillas quedan vacías.
Si hay un concierto de piano en la primera parte, el piano de cola está en el escenario desde el comienzo, cerrado; se abre el piano para el solista; se saca el piano en el intervalo.
Solistas cantantes o instrumentistas eventualmente usan silla y atril.
Sinfónico coral: en Mozart Requiem entran todos cómodos en el escenario, en Brahms Requiem entran aceptablemente, en Beethoven 9ª apretados, en Verdi Requiem probablemente no entra el coro abajo. A partir de Brahms o Beethoven es más orgánico habilitar el palco detrás del escenario para el coro. En Verdi, Berlioz, Mahler el coro ocupará palcos traseras y laterales del escenario. En obras monumentales será necesario una solución mixta, con extensión del escenario mediante módulos agregados, por encima de las primeras filas de la platea (butacas desarmables en este sector?).
Algunos orgánicos típicos (*x ver lámina):
Esquema de los catálogos: dos grupos de 4 números para cantidad de:
flautas/ oboes/ clarinetes/ fagotes – cornos/ trompetas/ trombones/ tubas, sigue con siglas: timbal, percusión, arpas, piano celesta, órgano, cuerdas
+ significa músico adicional; d significa un músico con dos instrumentos;
para la cuerda se sugiere cantidad de músicos en (Vl I/ Vl II/ Vla/ Vlc/ Kb)
Orgánico pequeño, eventualmente con coro y/o solistas:
Mozart: Concierto para piano y orquesta Nº 27: (*1)
1202 – 2200, timb, cuerda (10/8/6/4/2) piano de gran cola (sol.)
Mozart: Sinfonía tipo: (*1)
4 – 8 maderas, 2 – 4 metales, timb, cuerdas (10/8/6/4/2)
Mozart: sinfónico coral (Requiem): (*2)
0022 – 0230 timb, org, cuerda (12/10/8/6/4) 4 solistas cant., coro 80
Orgánico mediano, eventualmente con coro y/o solistas:
Beethoven: Concierto para piano y orquesta Nº 3: (*3)
2222 – 3200 timb, cuerda (12/10/8/6/4) piano de gran cola (sol.)
Beethoven: Sinfonía Nº 5:
2+1 222- 2230 timb, cuerda (12/10/876/4)
Beethoven: Sinfonía coral Nº 9: (*4)
2+1 22 2+1 – 4230 timb, perc, cuerda (min. 12/10/8/6/4), 4 solistas cant., coro 80+
Brahms: sinfonía coral (Requiem): (*5)
2+1 222 – 4231 timb, arpa, org, cuerda (min. 12/10/8/6/4), 2 solistas cant., coro 80+
Orgánico grande, eventualmente con coro y/o solistas:
Prokofiew: Concierto para piano y orquesta Nº 1: (*6 lamina con diseño descartado)
2+1 22 2+1 – 4331 timb, perc, cuerda (12/10/8/6/4) piano de gran cola (sol.)
Brahms: Obertura Festiva Académica: (*7)
2+1 22 2+1 – 4331 timb, perc, cuerda (14/12/10/8/6)
Verdi: sinfónico coral (Requiem): (*8 el coro probablemente no entra abajo)
3224 – 4831 timb, perc, cuerda (14/12/10/8/6) 4 solistas cant.; coro 100+
Debussy: La Mer
2+1 2+1 2 3+1 – 4 3+2 31 timb, perc, 2 arpas, cuerda (min. 14/12/10/8/6)
Prokofiew: Sinfonía Nº 5: (*9)
2+1 2+1 2+1 2+1 – 4331 timb, perc, piano (incl.), arpa, cuerda (min. 14/12/10/8/6)
Orquesta completa, eventualmente con coro y solistas:
Stravinsky: Consagración de la Primavera: (*10)
3d1+1 4d1+1 3d1+1 4d1+1 – 8d2 4+1 32 timb, perc, cuerda (16/14/12/10/8)
Skostakovich: Sinfonía Nº 4: (*11)
4+2 4d1 4+1 3+1 – 8432, 2 grupos timb, 2 arpas, celesta, cuerda (16/14/12/10/8)
Wagner: Muerte de Sigfrido
2+1 3+1 3+1 3 – 8d4 441, 2 grupos de timb, perc, 6 arpas, cuerda (16/14/12/10/8)
Bruckner: Sinfonía Nº 8
333 3d1 – 8d4 331 timb, perc, arpa, cuerda (16/14/12/10/8)
Berlioz: Sinfonía Fantástica
2d1 2d1 24 – 4 2+2 32, 4 grupos de timb, perc, 2 arpas, cuerda (16/14/12/10/8)
R. Strauss: Sinfónía Doméstica
3+1 2+1 4+1 4+1 – 8421 timb, perc, 2 arpas, cuerda (16/14/12/10/8)
Mahler: sinfonía coral, Sinfónía Nº 3
4d2 4d1 3d1 4d1 – 8441, 2 grupos de timb, perc, 2 arpas, cuerda (16/14/12/10/8), 2 solistas cant.; coro de niños y mixto (?)
Orgánico monumental con coro y solistas:
Mahler: Sinfonía Nº 8 (de los mil):
3333 – 4441 timb, perc, arpa, piano, celesta harm, org, mand, cuerda (20/18/16/14/12), banda lejana: 4 tromp, 3 tromb; 8 solistas cant.; coro de niños, 2 coros mixtos (total 250+)
Berlioz: Requiem
4 2+2 48 – 1204, 4 grupos de timb, perc, cuerda (min. 16/16/12/11/9); bandas adicionales: 1) 4042 2) 0240 3) 0440 4) 044 4+1; coro + solistas (?)
Schoenberg: Gurrelieder
8575 – 10 671, 2 grupos de timbal, 6 musicos de perc, cel, 4 arpas, cuerda (20/20/16/16/ 12); 5 solistas cantantes, 1 recitador, 3 coros de hombre a 4 voces, gran coro mixto de 8 voces (total 250+)
Funcionalidad de los cortes RADIALES de los zócalos de pistón:
Subiendo sillas, atriles, mamparas y instrumentos pesados:
Los cortes radiales subdividen en lo posible cada uno de los semicírculos respetando los “límites naturales” de las unidades funcionales. El armado se realiza con todos los pistones a nivel 0 (facilidad de llegada con carros y/o cargas). Los armadores ponen sillas, atriles o mamparas en lo posible SIN cubrir con la utilería las grietas radiales o semicirculares, para poder elevar los pistones a sus diferentes niveles programados.
El corte externo de los cuatro semicírculos p.e. está calculado para bajar los respectivos zócalos sin volcar la utilería (operación rutinaria para sacar el piano del solista del escenario durante el intervalo; dicha operación preferentemente por la izquierda, ya que a la derecha quedan estacionados los contrabajos).
Combinación funcional de zócalos y niveles en ensayos y conciertos:
Hay situaciones que provocan la programación de diferentes niveles en el sentido lateral – o la unión de semicírculos en el sentido radial. Los elementos problemáticos en este sentido son las arpas (cuya necesidad de una profundidad de 1,70m supera la profundidad de una grada), los contrabajos, para los que se junta en lo posible dos gradas en profundidad (por razones ergonómicas o de estacionamiento de instrumento), los cornos franceses (cuya cantidad es muy variada y que son los que más frecuentemente cambiados de ubicación), y eventualmente timbales y percusión. En orgánicos chicos puede resultar deseable acercar unidades funcionales desde su lugar periférico hacia la masa central (contrabajos, timbales). (Variaciones de una puesta en las láminas *12 a – f).
La puesta de la orquesta para una misma obra musical puede variar, debido a la conveniencia de compactar en algún sentido el conjunto. También la puesta de la orquesta para dos obras con igual orgánico puede variar, debido a razones de “dramaturgia musical”.
El planteo para la puesta de utilería surge de un balance de prioridades y con vistas al programa entero, con obras variadas. Durante un concierto se cambia la puesta lo menos posible.
Es de esperar que la experiencia en un escenario equipado con pistones lleve a la programación de una a dos docenas de “configuraciones tipo” cuyo relieve se formará a partir de apretar el botón indicado.
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doc 22
Proyecto – Escenario Auditorio Sinfónico CCB
(Superficie, plataformas alterables, diseño en general)
Observaciones de campo – Informe Nº 1
El 28 de febrero de 2008, fueron marcadas demarcaciones de superficies y plataformas alterables (gradas con pistón) en el suelo de la sala de ensayo de la Orquesta Sinfónica Nacional en el piso 11 del Teatro Nacional Cervantes.
Plano de referencia: el último plano guardado el 27 de diciembre en los archivos digitales del equipo de arquitectos del CCB: “versión grande” –la del semicírculo completo de gradas- y “versión chica” –incluida en la versión grande- para la superficie con “panza chica”.
Primeras observaciones en ensayos de la orquesta:
Quedó comprobado que las fichas de cartón para las maquetas son de alta fidelidad en cuanto al campo de acción del músico o músicos detrás de un atril (atril no incluido en el recorte de la ficha de cuerdas, de maderas y de algunos metales).
La ubicación de las subdivisiones radiales dentro de las gradas resultan correctas en cuanto al denominador común para la separación lateral entre vientos y cuerdas en diferentes orgánicos. Se sugiere el retoque de fijar el corte radial de la 2ª grada justo a la mitad entre los respectivos cortes radiales de la grada delantera y trasera. Siempre se calcula hasta 3 atriles de cuerda en continuación lateral a los vientos dentro de una grada. Al elegir diferentes niveles de émbolos en continuación lateral, el retoque favorece la puesta de atriles abajo adelante.
En el plano, la profundidad del escenario (línea central longitudinal) quedó en 12,85 metros. En el mismo plano, la demarcación de la plataforma central trasera quedó separada de la parad trasera en unos 30 cm (!).
Para la colocación de las 6 filas de instrumentistas + director + espacio para solistas y considerando los espacios habituales de celebración (ida y venida del director y de los solistas, saludo de estos al público y a la orquesta, eventual entrega de flores etc.) el espacio previsto no debería ser menor. En esta pauta –la de la profundidad general del escenario- es importante cada centímetro que pueda ganarse.
Sugerencia para optimizar el uso del espacio disponible: correr el sistema de plataformas en la medida posible hacia la pared trasera, ganando los aprox. 30 cm para descomprimir los espacios para la acción en la parte delantera del escenario (de modo que la 6ª plataforma, al subir y bajar, se deslizará prácticamente en contacto con la pared).
Resulta posible trazar todos los semicírculos desde un solo punto central, sobre la línea central longitudinal a 10,30 metros de distancia del borde trasero de la última grada.
Fijar la profundidad mínima de la grada trasera (línea central longitudinal de la misma) en 1,80 metros (NO los 2 m o incluso 2,20 m sugeridos en otro momento); aumentar la profundidad de la 3ª fila trasera (la de cornos y trompetas en orgánicos grandes) a 1,60 m. La experiencia enseñó que la presión de sonido de estos instrumentos hace aconsejable generar mayor distancia.. Sobre la vigencia de la problemática de posibles daños auditivos en escenarios de orquesta ver artículo en la New York Times del 20/26/ de abril del 2008. Además se genera un espacio alternativo para el posicionamiento de las arpas.
Las gradas centrales 1ª y 2ª quedan a 1,40 (maderas), en las zonas laterales las gradas 1ª, 2ª y 3ª mantienen 1,40 m de profundidad, la 4ª aumenta a 2 m (!); se genera un discontinuidad en la 4ª grieta semicircular entre las gradas que probablemente no será un problema arquitectónico. El aumento de profundidad de la 4ª grada lateral lleva ventajas para posibles posicionamientos de contrabajos y de arpas. Es un efecto deseado que el nuevo trazo de semicírculos desde el punto central elegido acerca las cuerdas al centro; la reducción de la profundidad de sus gradas a 1,40 m (antes 1,45 a 1,50 m) parece justificable después de estudios de comparación con escenarios ya existentes.
Se eligió la versión de superficie con “panza chica” considerando la exposición destacada de solistas que ofrece esta configuración arquitectónica. A la vez se observa que –debido a la forma curva de esta “extensión” para solistas- se reduce para ellos la profundidad de su espacio cuanto más se alejan del podio del director. En el planteo actual quedará espacio para no más que 2 solistas a cada lado del director.
(Queda por verse en la práctica en que medida se acomoda la situación de solistas después de retocar los diseños en el sentido arriba sugerido).
La situación de los instrumentistas de cuerda del 4º al 6º atril de primeros violines y cellos será de extrema exposición al público, dado que sus sillas se encuentran prácticamente al borde del escenario, a sólo 1,50 - 2 m de distancia al oyente en la primera fila de butacas laterales, donde acústicamente no se mezclan aún los sonidos emitidos por los respectivos grupos de instrumentistas, experiencia auditiva algo desequilibrada para el oyente y situación altamente “estresante” para los músicos en cuestión.
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doc 23
Proyecto – Escenario Auditorio Sinfónico CCB
OSN – observaciones de campo - Informe Nº 2
En el tiempo transcurrido desde la visita de los arquitectos a un ensayo de la OSN el 19-06-08, se siguió considerando el comportamiento de las filas en el marco de la sectorización esbozada y la funcionalidad de los planteos en cuanto a canales de visión, idas y venidas de los músicos, desplazamiento del piano y de utilería, etc.
Se observa:
Los músicos aprovechan las configuraciones con la 5ª fila (centro) libre (posible en orgánicos hasta “grandes”; ver plano entregado el día de la visita) - percusión y metales en 6ª fila - por razones de protección auditiva.
En los sectores laterales entran justo 3 atriles de cuerda en continuación lateral, entre el borde del escenario y el bloque de vientos. La configuración obliga a una extensión de las cuerdas muy a lo ancho del escenario, confiando en las bondades acústicas de la futura sala (comunicación acústica de un flanco del escenario al otro sobre una distancia de 20 metros en orgánicos completos, entre cuerdas agudas y bajos).
Las filas sentadas al borde del escenario no se adaptan con facilidad a una curva extrema del mismo, tienden a rectificar algo la línea de sucesión de los atriles. Los canales de visión de cada músico hacia el director (o concertino), a menudo son obstruidos desde el 3º, 4º, 5º o 6º atril (sobre todo cuando el director ensaya sentado). En reacción espontánea, los músicos afectados corren sus sillas y atriles hacia un lado, en el rango de 20 a 30 cm, en búsqueda de un canal de visión aceptable. Para este movimiento de autoorganización espontánea, el espacio disponible resulta escaso.
Una incomodidad para la integración de la fila de violines primeros resulta además de la ubicación inevitable del p.ej. Vl I,6 detrás del Vl II,4 (ver plano). Normalmente, las filas buscan una cierta separación de bloques (triangulares como recortes de una pizza), para no tener los Vl I una referencia visual de movimientos contrarios en el campo de visión directo. Aquí, el “cierre de filas” no deseado resulta aún acentuado por la tendencia del atril Vl II,5 de separarse del flautín (uno de los sonidos más agresivos para el oído).
La cercanía de la percusión a las filas de violines hace deseable la colocación de mamparas acrílicas entre los sectores.
De todos modos, resulta deseable la opción de una alteración de las filas de cuerda a partir del tercer o cuarto anillo, sea con gradas a máquina o con practicables.
Los practicables serían probablemente unidades de un ancho de aprox. 1,90 m; 3 de estos en línea lateral llenarían el espacio disponible. Según el orgánico, para un eventual transporte del piano en el intervalo, tendrían que ser removidos unos cuantos de ellos (una masa considerable, considerando también la altura creciente hacia filas traseras), sin espacio lateral que facilitara las maniobras.
Hablando de practicables, en el mismo concierto la posible distancia entre dos practicables resultaría escasa para el acceso de los músicos y el paso del director y de los solistas.
La opción de subir (en la entrada al escenario) a la grada más alta y bajar en pasos largos hacia el centro, fue considerada en la versión “grande” (gradas laterales a máquina). Lo mismo con gradas armados con practicables, presentaría peligros para el paso a causa de las grietas entre practicables.
En el caso (no deseable) de prescindir de practicables adicionales para la versión “chica”, hay que calcular la ubicación de escaleras auxiliares de acceso a los émbolos más elevados, teniendo en cuenta la considerable pérdida de espacio para la ubicación de los músicos.
Adjuntamos fotos de un escenario en Japón cuya configuración une las dos ventajas funcionales: el acceso de directores y solistas al centro del escenario por un paso nivelado y el ascenso en gradas para las filas laterales de la orquesta. El paso de las figuras al frente del escenario es el plano más lógico de presentación y no se altera ya la ubicación de los músicos de cuerda.
El paso a nivel siempre ha sido una pauta fundamental del proyecto del escenario del CCB. Las gradas laterales son una recomendación importante de los músicos. El pasillo por el borde del escenario (aprox. 1 m de ancho) concilia las dos demandas. Facilitaría además el eventual acomodamiento de “autoorganización” en una supuesta planta baja, o la maniobra de armado de practicables sectoriales.
En el caso de poder contar con gradas laterales a máquina, las comodidades se parecen a las del escenario “Kawasaki”. Para el transporte del piano y en general, este planteo es más ventajoso que el armado de practicables (ver también traducción completa de la nota del Director Técnico del Gewandhaus Leipzig).
Infraestructura para la protección auditiva:
La profundidad de gradas está calculada para la eventual colocación de mamparas acústicas individuales. Faltaría considerar los modos de una eventual colocación de mamparas sectoriales. Los reflejos de luz sobre el material acrílico de las mamparas en uso en la OSN, a veces ocasionan molestias visuales a los músicos.
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doc 24
INFORME FINAL 02-11-2011 ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL
Investigación sobre el escenario de la Gran Sala del CCB – Optimización de sus características
(dimensión de superficies, incluyendo las plataformas regulables en altura, curvas, subdivisiones radiales, accesos).
Requerimientos:
· Apto para una orquesta sinfónica en todos los orgánicos requeridos por el repertorio sinfónico de los últimos 4 siglos, con máximo aprovechamiento de las instalaciones previstas.
· Condiciones ergonómicas óptimas para los músicos.
· Optimización de la comunicación entre los músicos: distribución orgánica para la audición, comunicación visual con el director, los concertinos y – en lo posible - con el conjunto en general, desde todos los lugares.
· Facilitación de la integración de sectores/ familias de instrumentos.
· Consideración de las recomendaciones de la medicina laboral respecto de la prevención de daños auditivos en el trabajador-músico.
· Accesos seguros y cómodos para los integrantes de la orquesta a sus gradas/ plazas.
· Acceso seguro y cómodo para el director y los solistas a su plaza de actuación/ zona de celebración.
· Espacio suficiente de celebración para director y solistas.
· Facilitación del traslado del piano de cola, realizable también en los intervalos de concierto.
· Optimización de operatividad: minimizar la intervención de operadores (uso de practicables y utilería portátil) – maximizar el aprovechamiento de la tecnología.
· Observación de las normas de seguridad: vías de escape, puertas.
· Observación de los aspectos estéticos del proyecto.
Período de investigación: septiembre 2007 a noviembre 2011
Procedimientos:
· Elaboración de maquetas.
· Elaboración de “fichas” en representación de unidades de actores: un atril con uno o dos músicos incluyendo su campo de movimiento; instrumentos grandes.
· Recopilación de datos sobre orgánicos de todo el repertorio.
· Reducción de los orgánicos a cinco orgánicos “tipo” (pequeño, mediano, grande, completo, monumental).
· Recopilación de datos afines por Internet y prensa.
· Entrevista con colegas músicos de orquestas que han actuado en salas de otros países.
· Análisis de escenarios de orquesta en el mundo (planos arquitectónicos: Berlín, Leipzig, Dortmund, Zürich, Sao Paulo, Tokio/Kawasaki, Sapporo; fotos de los lugares anteriores, más Köln, Essen, Wien, Amsterdam, Birmingham, Luzern etc.).
· Intercambio con personal técnico de la Tonhalle Zürich, Filarmonía Berlín, Gewandhaus Leipzig, Konzerthaus Dortmund.
· Desarrollo de maquetas usando el método de ensayo y error: búsqueda de denominadores comunes para los orgánicos “tipo” en lo que se refiere a profundidad de gradas, curvas, subdivisiones radiales, etc. a través del simulacro de orgánicos mediante fichas- músicos.
· Observaciones de campo (junio 2008, agosto 2011 y noviembre 2011) en la sala de ensayo de la Sinfónica, piso 11 del Teatro Nacional Cervantes: la orquesta se instaló en las respectivas demarcaciones de gradas y émbolos, señaladas en el piso con cintas autoadhesivas; observación conjunta y análisis de los comentarios de los músicos, técnicos y armadores.
· Descarte de diseños del escenario que habían revelado inconvenientes durante la experimentación; continuación de simulacros con orgánicos específicos - con observación esmerada de todos los requerimientos artísticos- sobre la maqueta de características óptimas.
· Almacenamiento de esquemas de orgánicos en un archivo digital, para su análisis y puesta a disposición de futuros usuarios del escenario.
Resultado:
Según la investigación, el plano arquitectónico adjunto “EscenarioA” del 24-08-2011 representa el escenario ideal para la Gran Sala del CCB.
Tanto la Orquesta Sinfónica Nacional como cualquier orquesta itinerante, podrá actuar aquí con comodidad y lucimiento en lo que se refiere a las condiciones arquitectónicas y tecnológicas.
Adjunto:
· Plano arquitectónico “EscenarioA” del 24-08-2011
· Esquemas de orgánicos sinfónicos sobre el plano del “EscenarioA”
· Algunas fotos tomadas durante las observaciones de campo en noviembre 2011
La investigación está documentada paso por paso. Los colaboradores pueden proveer los materiales y dar todas las explicaciones pertinentes.
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doc 25
Mail de H.G. y J.E. a Lina Macaferro, supervisora de la obra del CCK, 13-02-2012
Estimada Lina:
Tal como hemos convenido en la reunión del 7 de febrero, mandamos con este correo electrónico informaciones varias que nos han proporcionado directivos del Gewandhaus Leipzig y de la Filarmonía de Berlín. Son sobre disposiciones arquitectónicas, aprovechamiento de espacios, instalaciones tecnológicas y rutina de funcionamiento en el área musical de dichas casas.
Además adelantamos una nota informativa sobre “protección auditiva para músicos”, tema candente en ámbitos laborales de cualquier producción musical en Europa y EE.UU., ya que recomendamos evaluar las posibilidades de equipar las salas de música con las tecnologías recomendadas al respecto.
Ya empezaremos por nuestra parte con un primer análisis de los datos relevantes. Como ya hemos expresado, seguimos a disposición del equipo.
Saludos cordiales a vos y todos tus colaboradores ……………. Helios y Julian
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doc 26
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doc 27
Carta 1 "Auditorio Nacional" de la Comisión artística de la OSN a las autoridades 22/03/2004
http://culturasinfonica.blogspot.com/2006/04/carta-ca-auditorio-1.html
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doc 28
Carta 2 "Auditorio Nacional" de los organismos musicales de la Nación
http://culturasinfonica.blogspot.com/2006/04/carta-ca-auditorio-en-el-palacio-del.html
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doc 29
(extracto del programa de mano del preestreno del documental "Obra y
Orquesta" en el CCB, 01-12-2011)
Cuando se habla de sinergia en un contexto político-social (o también empresarial), se hace a menudo referencia al ejemplo de una orquesta sinfónica en acción. No hay actividad concertada de grandes conjuntos de personas que permita ver con más claridad el fenómeno de que un trabajo coordinado puede resultar en algo más que la suma de los aportes individuales.
El organismo artístico “Orquesta Sinfónica Nacional” de Argentina integra105 instrumentistas profesionales, más un director. Las 106 individualidades fuertes se someten a la idea de un proyecto en común; cada uno tiene su lugar y su responsabilidad; en la labor diaria se combinan disciplina con flexibilidad, sabio gobierno con auto-organización colectiva, libertad de expresión con obediencia a la ley (la partitura). Durante la acción, los integrantes saben de dónde vienen, perciben con simpatía crítica cómo suena la cosa de momento a momento y se proyectan hacia el mejor desenlace posible. En pocas palabras: La Orquesta Sinfónica Nacional es un símbolo vital del Estado Nacional.
El espíritu del Decreto de Fundación de la Sinfónica, firmado en el año 1948 por el Presidente Juan Domingo Perón, luce este concepto en las célebres fórmulas del preámbulo:
“…que actúe… como el encargado de afianzar el temperamento musical innato en la espiritualidad latina y, por ende, en el sentimiento popular argentino;
Que, con la creación de ese gran conjunto, podrá disponerse del instrumento que constituya el diapasón de universal resonancia que nuestra música requiere y brinde, a la vez, el medio más eficaz de educación artística del pueblo;
Que, además, dicho organismo proporcionará a directores, compositores y ejecutantes argentinos, la oportunidad de que llegue a grandes y pequeños auditorios de todas las regiones, la interpretación de los clásicos de la música y de los creadores autóctonos…”
La construcción de una modernísima sala de conciertos, la “Ballena Azul”, dentro del Centro Cultural del Bicentenario en el antiguo Palacio de Correos, está en sintonía con las necesidades culturales de la sociedad argentina. Aquí se presentará la Orquesta Sinfónica Nacional al público nacional e internacional en franca competencia con las agrupaciones más prestigiosas del mundo que – sin duda – van a querer incorporar este nuevo espacio en sus itinerarios de giras internacionales. Además, el equipamiento de la sala con la mejor tecnología electrónica para la transmisión de los conciertos por los medios de comunicación permitirá llegar realmente a todos los hogares del país.
No es del todo improbable lo que algunos veteranos de la orquesta creen recordar: que el Decreto de Fundación de la Sinfónica del 20 de noviembre de 1948 fue firmado en un despacho del mismísimo Palacio de Correos. De todos modos, la pronta mudanza de la Sinfónica Nacional a su Auditorio Nacional será una digna continuación del proyecto de la cultura sinfónica en Argentina.
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Entrevista con Helios Garcías y Julian Ehrhorn en la revista SCHIZZO de la Asociación Mutual Sociedad Central de de Arquitectos (AMSCA)
Número 0, Noviembre / Diciembre 2011
Año 01.
INTERDISCIPLINAS SORPRENDENTES
por: Dario Tigalo
(en construcción)
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doc 31
Nota en BBC World
ARGENTINES DEBATE KIRCHNERS' CULTURAL LEGACY
La autora Irene Caselli reporta el Derecho de piso de la Orquesta Sinfónica Nacional en el CCK:
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doc 32
El crítico musical del Clarín, Federico Monjeau se extraña en una nota de Espectáculos del diario por qué la Sinfónica Nacional no tiene aún oficialmente su sede definitiva en el CCK.
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doc 33
Monografía de los integrantes de la OSN sobre el surgimiento y desarrollo político del proyecto de un Centro Cultural Nacional en el Palacio de Correos, con LINKS a fuentes periodísticas y documentación (archivado en la vieja red de "blogs sinfónicos").
